VISSZA

 

 

BRUEGHEL

 

1.

Aki a flamand genre-festés eredetét a népiesség­hez való hajlamban keresi, egészen rossz helyen kutat. A tévedés úgy keletkezett, hogy a déli né­pek gráciára és eszményi szépségre beállított fes­tői szemléletét szembeállították az északiak nehézkességével és természetességével. Az ola­szok kijavították a természetet, „megtisztították”, „hibátlanná” tették. Az északiak azt festették, „ami van”, a „valóságot”. A szembeállítás elvéti a legfontosabbat: a lényeget — azt hiszi, hogy a fes­tészet a természetből indul ki: nem hajlandó tudo­másul venni a festészetnek mindig belülről való ösztönülését. A képnek egyenes fejlődési vonala sohasem szakadt meg az ősképpel: a barlanglakó rajzával, és ezek szerint sohasem volt másolás, hanem: mágia. A kép a nem-jelenlévőnek jelenlé-vővé való tétele, — a varázslat: azzal, hogy az em­ber szobájába elhalt őseinek arcképét akasztja, odahozza őket tényleges testi valóságukban; az­zal, hogy valaki virágos rét képét függeszti a falra, behozza szobájába a virágos rét üdeségét; azzal, hogy az emberek isteneik képével veszik magukat körül, megidézik isteneiket. A kép soha sincs tekintettel a természetre. Hoernes, amikor a festészetet szétválasztja naturalista és geometri­kus művészetre, azt mondja, hogy nem a geomet­rikus elvont művészet a probléma, mert a dekorá­ció az ember racionális szellemiségében benne van, hanem a probléma a naturalista, a természet­hez közeli művészet, mert az ember abban a pil­lanatban, amikor elkezd művészetet csinálni, szembeáll a természettel. Nem! - a probléma sem a geometrikus, sem a naturalista festés: a problé­ma maga a festés, - a varázslat, amellyel távoli vi­dékeket elhoz, halott embereket életben tart, világszellemeket emberi formában ábrázol, gon­dolatokat érzékelhetővé tesz. A kép eredete mágia, és minden kép mágikus tény: nem a ter­mészetből fakad, hanem éppen átlépi a termé­szetet, nem engedelmeskedik az anyag szükség-szerűségének, hanem éppen legyőzi és felülemel­kedik rajta.

Az északi zsánerkép származásában a termé­szet feltételeit keresni - ez a múlt század szűk el­fogultságának tévedése. Az, aki végignézett néhány flamand képet, feltétlenül meg kell érezze, hogy van valami egészen különös, sajátságos súly, jelentőség, értelem a látszólag drasztikus, pórias, sokszor étvágyrontó jelenetek tömegében, van valami, amiért a festő egészen hangsúlyosan jelenlévővé akarja tenni azt a jelenetet, amit megfest. És ha az ember még jobban odafigyel, fölke­resi a flamand festészet történeti eredetét, eltűnő­dik azon, hogyan fejlődött, miből indult el, mi az

A flamand festés kezdetén a biblikus tárgyú kép áll. Természetes: a vallás a nagy varázslat örökös ösztönzője, - a legnagyobb mágia: az istenek védelmét keresni, lehozni őket a temp­lomokba és kápolnákba és a szobákba az imazsá­molyok fölé. De ezeken az egészen korai, tisztán vallásos tárgyú képeken már ott van az, amit genre-nek neveztek el: a keresztre feszítés tömeg-jelenetében valahol oldalt valaki szükségletét végzi; Krisztus összeroskad a kereszt alatt és az előtérben két kutya szaglássza egymást; Jézus Pilátus előtt áll, és a másik oldalon egy asszony gyermekét rakja tisztába, miközben a körülállók befogják az orrukat. Az értelem világos: az emberek nagy része érzéketlen a „nagy dolgok” iránt, illetve nagyon is benne van a „kicsiny dol­gok"-ban. A flamandok szükségesnek tartják hangsúlyozni azt, hogy a világtörténelem leg­nagyobb pillanataiban sem szűnik meg a ,ki­csiny” dolgok jelenléte. Az embernek a gyer­meket tisztába kell raknia, szükségletét el kell végeznie, ha gyomrát elrontotta, ki kell ürítenie, akár jeruzsálemi bevonulás, akár hegyi beszéd, akár jordáni keresztelés megrendítő pillanatai folynak a világtörténelemben. A flamand fes­tészet legyőzhetetlen ösztöne, hogy a történelmi pátoszt ellensúlyozza és a biblikus operaiságba belevigye a hétköznapi drasztikumot.

A zsánerkép levált a biblikus főtémáról, de nem vált le. Minden tánc-, ivó-, lakodalmi-, far­sangi kép csakis vallásos tárgyú hátterével együtt érthető meg teljesen. Ha a kép nem ábrázolja a háromkirályokat, a sírbatételt, az utolsó vacsorát, azért ott van. Ott lappang, ez az igazi háttér: az örökös háttér -, ez az alap, a talaj, ahonnan a zsánerkép levált ténylegesen, vagy látszólag. Valóságban, élményben nem vált le. A képből elmaradt a vallás heroikus pátosza, a történelem operaisága, és csak a drasztikum maradt meg – de a szemléletben ott van a keresztény mitológia. Minden zsánerkép körül van egy „Keresztrefeszí­tés”, „Betlehemi gyermekgyilkosság” vagy „Kufá­rok kiűzése”. A zsánerkép szükségszerű kiegé­szítése minden esetben a vallásos kép, és enélkül teljesen értelmetlen. Mert a kocsma, a tánc, az ivás, az obszcenitás minden fajtája csak a vallásos látomásban nyeri el valódi jelentőségét, csak itt válik nyilvánvalóvá az ég és a föld kettőssége, az Isten és ember kettőssége: az örökkévalóság és a mulandóság, a tökéletesség és a gyarlóság, a ma­gasztos fenség és az otromba anyag.

A flamand népi tárgyú festmények ihlete áhí­tatos, éspedig áhítatos a keresztény értelemben: hitet erősítő, tápláló. Un foi que ne doute pas c'est un foi mort, mondja Pascal: hit, amelyik nem kétel­kedik, halott hit. Ennek a kételkedő hitnek, kétértelmű, ingadozó, homályos, bizonytalan vallásosságnak, ennek a problematikus áhítatnak, egymással küzdő ellentétektől megzavart és megkínzott áhítatra törekvő, de megingó és tán­torgó hitnek tápláléka a kép, amelyik folytonosan az ember előtt tartja gyarlóságát, anyagiasságát, otrombaságát, földiességét. Mindaz, amit a genre megjelenít, egy neme a kísértésnek, s amikor az ember megborzong a képen, megtanul ellenállni a „rossz"-nak. Ezért van a flamand kép groteszk­ségében mindig démonikusan természetfölötti atmoszféra. A kép nem egyszerűen nevetséges – a kép szörnyű. Amikor az ember nevet a groteszk alakokon, akkor ebben a nevetésben irtózat lappang, mint a szivárvány színei a napsugárban lappanganak, - nem láthatók külön. Csak ha a sugár megtörik, ha a reflexió feleszmél arra, hogy itt a valóságban mi történik, akkor tűnik ki: az ember kétségbeesett ostobasága, alacsonysága, nyomorultsága fölött, amíg a kétségbeesésnél erősebb volt a felemelkedés vágya, addig a vallá­sos kép főtárgya az újtestamentum volt. Amikor a kétségbeesés erősödött, a vallásos kép elmaradt, és csak a földhözragadt ember maradt meg megrendítő anyagiasságában, a kocsmákban, a farsangon, a bálon, a lakomákon, eszem-iszom­ban, léhán, elzüllve, belesüllyedve az ördög csábításaiba. És ennek az embernek kell majdan megállnia az Örökkévaló bíró előtt! E fölött az ember fölött fognak ítélni a végső napon! Micsoda sors várhat erre az emberre? - A kérdést nem követheti más, mint irtózatos félelem ettől a nap­tól. Apokaliptikus rettegés, ez táncol a flamand bálokon, ez lepi el a sonkával és kolbásszal zsúfolt asztalokat, ez sugárzik a részeg parasztok mögött. Minden zsánerkép apokaliptikus vízió. Amikor a festő ecsetvonásait megtette, az vezette, hogy hű legyen, emberi, valószerű, és azok, akiknek fes­tett, magukra ismerjenek. Az vezette, hogy otrombaságukért kigúnyolja őket, nevetségessé tegye őket; az vezette, hogy korholja őket, és figyelmeztesse, mit követnek el, ha az ördögre hallgatnak. Az vezette, hogy az egész képre rálehelje a büntetés borzalmát, - mert a képekben már a büntetés elviselhetetlen szenvedését is érezteti kétségbeesett gesztusával, amellyel ön-magától szabadulni akar, amellyel a kép meg akarja semmisíteni önmagát, bűnét meg akarja bánni, tisztaságot, mértékletességet akar fogadni, túl akar emelkedni azon, amit ábrázol és elmond.

Ez minden flamand zsánerkép első és utolsó értelme, ez az a misztikus pont, amelyikből mindegyik kép kiindul, és amelyikhez visszatér.

2.

Aki Brueghel képeinek eredetét a flamand zsáner festésben keresi, egészen rossz helyen kutat. A látszat megtévesztő: csupa tárgyi azonosság, kocsmák, tömegjelenetek, farsangi lakodalmak, parasztok. Megvan a vallásos tárgy is, keresztrefeszítés, gyermekgyilkosság, a szokásos drasztikus epizó­dokkal. Megvannak az obszcén és drasztikus pil­lanatfelvételek családi életből, erotikából, beteg­ségekből. Látszólag minden egyezik: Brueghel is apokaliptikus festő, mint a többi flamand mester, benne sem tudni, mi a nagyobb erő, a vonzó, vagy az elrettentő, talán éppen az elrettentő vonz és a vonzó rettent el. Brueghel képeit mind összevéve szintén nem talál az ember semmit, amire azt mondhatná, hogy „szép”. Csupa durva és otrom­ba alak, csupa őrült, idióta és nyomorék. Nehéz­kesség, póriasság, korlátoltság és szenny. Mindez csak úgy, mint a flamandoknál, cseppet sem Rabelais-i: itt senki sem gyönyörködik az élet „ala­csony” örömeiben, egyáltalában nem a túlontúl egészséges ember világa ez. A felszín pantagrueli - enni, inni, szeretni -, de a festő nem lelkesedik alakjaiért. Néha, úgy látszik, el sem ítéli őket, de aztán mindenki megérti: azzal, hogy megfestette őket, már eléggé meg vannak büntetve.

Brueghel az a művész, aki abban a tradícióban, amelyben nézni szokták, mindig problematikus. Helyzete a flamandok között olyan, mint az oro­szok között Dosztojevszkijé, a franciák között Baudelaire-é vagy a zenében Wagneré, a gnosz­tikusok között Valentinus-é, az újabb filozófiában Heideggeré. Az iskolás felfogás nyugodtan besorolja őket, a besorolás azonban a legkevésbé sem kielégítő, távolról sem olyan megnyugtató, mint Quinten Massys, Peter Huis vagy Gogol, Schumann, Leconte de Lisle vagy Jaspers helyze­te a nekik megfelelő tradícióban. A megmagya­rázhatatlan problematikus, ami a tradícióból mindig kilóg, nem esik az esztétika „egyéniség” kategóriájába; nem másra vissza nem vezethető individuális sajátság. Sokkal inkább úgy tűnik, mintha a szellemtörténettel egybeeső művészet-történeti tradíció folytonossága mellett – és alatt – volna egy másik, amelynek összekötő szálai nem látszanak, legalábbis nem mindig és nem minden-ki számára. Hátha azokat, akik nem tartoznak a történeti folytonosságba, titokzatos szál fűzi ösz­sze. Lehet, hogy Valentinus és Baudelaire és Wag­ner és Dosztojevszkij és Heidegger, amennyiben nem illenek bele a történelembe, egymáshoz ille­nek, és egy másik, homályos, nem látható össze-függésű hagyományban helyezkednek el? Ez ak­kor tűnik ki egészen kézzelfoghatóan, ha az em­ber összehasonlításokat tesz: Wagnert szorosabb kapcsok fűzik Baudelaire-hez, mint Schumann-hoz, – Dosztojevszkij mélyebben rokon Heideg­gerrel, mint Gogollal, – Valentinus közelebb áll Brueghelhez, mint Markionhoz. Hogy mi ez a rej­télyes tradíció, amely zenészt, festőt, filozófust, költőt, regényírót összefűz? Brueghel nem apokaliptikus festő. Legfonto­sabb képein (Vakok, Nyomorékok, Dulle Griet, Közmondások) látni ezt egészen biztosan, s onnan egyéb műveire tekintve, észrevehető: a korszerű festésnek csak külsőségeit vette át, hogy a maga egészen sajátos mondanivalóját megfesse. Képei-nek ihlete sokkal irodalmibb, mint bármelyik kor-társáé. Sokkal több bennük az epigrammatikus, a reflexió. Legegyszerűbb tárgyú képe is, amelyik csak egy fejet ábrázol (Dulle Griet) véleménysze­rű, nem festői, – pszichologikus. A félkegyelmű Grietről az ügyefogyottság egész lélektana leol­vasható, de ennél sokkal fontosabb: a képben lát-hatatlan szem van, s ez mereven a kép nézőjének ügyefogyottságára mered. A Dulle Griet inkább hipnotikus tekintet, mint természethű ábrázolás. Ez a kép belemarkol az emberbe, kirántja a min­denkiben mélyen meghúzódó félkegyelműt. Idő-szerűvé teszi azt, hogy az ember feleszméljen saját reménytelen bárgyúságára. Belekényszerít a hülye asszony pszichológiájába, át kell vele élni az agy szörnyű tompultságát, a kihagyó emléke­zetet, a paranoiás disszociációt, a félkegyelmű egész értelmetlen, zavaros, széthulló világát. Dulle Griet segítségével pompás kreténeket lehetne nevelni, éppen olyan pompásakat, mint amilyen undorító és unatkozó, romlott és neuraszténiás különcöket Baudelaire verseivel, betegségükben ájultan kéjelgő szenteket Wagner operáival és sö­tét csatornaszenvedélyektől megszállottakat Dosz­tojevszkij regényeivel. Brueghelnél nyoma sincs az „ítéletnaptól való félelem"-nek, az apokaliptikus rettegésnek. Brueghel nem ijed meg és nem ijeszt: belenyúl, felkavar, vájkál, szaggat. Nem akarja azt, amit a többi festő: ébreszteni, feleszméltetni, inteni.

Azt akarja, amit Dosztojevszkij: gyötörni, - amit Baudelaire: undorítani, - amit Wagner: mérgezni. Nem figyelmeztet a mélységekre: itt vigyázz! Elrejtőzik, s a gyanútlan arra járót lerántja. Akinek túl jó a lelkiismerete, nézzen meg egy Brueghel képet, értse meg, és egy perc múlva azt fogja érezni, hogy a világ legmocskosabb lénye. Lehetséges, hogy Brueghel tradíciója a morális művészet tradíciója? Az ember eltűnődik rajta, és úgy látja: a tudomány és a művészet sajátságos módon osztoznak meg a morálon. Az etika rend-szerbe foglalja az erényeket, és nem vesz tudo­mást a másik oldalról. Nincs egyetlen modern morál, amelyik a hibákat tárgyalja. A művészet viszont csak a hibákkal foglalkozik: azokat osto­rozza, gúnyolja, mintha erények nem is volnának. A moralista tudománynak azonban van mentsége: senki sem veszi komolyan. A moralista művészetnek nincs - még akkor sem volna, ha Thackeray Sznobok könyve következtében a sznobság eltűnt volna a világról. De ennek éppen ellenkezője tör­tént: a sznobság elterjedt. El kellett terjednie, hi­szen a géniusz példát adott, s az embereknek a géniusz példájára kellett alakulniuk. Yahook azóta vannak, amióta Swift kényszerítette az embere­ket, hogy yahookat neveljen. A Homais-kat Flau­bert teremtette, Zola hozta el a modern korba a középkori szerzetes sötét, gonosz fanatizmusát, Tolsztoj a primitív keresztény községek irreális, értelmetlen, fülledt kommunizmusát; Ibsen akasztotta az új századra a legsúlyosabb ballasz­tot, a korlátolt és szenilis konzervatívot. A morá­lis művészet veszélyes emberrontó erőket szaba­dít fel. Amikor azt hiszi, hogy leleplez, tulajdon­képpen titkos erőforrásokat nyit meg, elzárt kártékony energiát uszít az emberiségre. A művé­szet mindig mágia. Művészetet csinálni mindig annyi, mint a világot kormányzó emberfölötti erők hatását terjeszteni. A géniusz mindig és min­den esetben az élet gyökerében levő démonokat ébreszti fel és bocsátja az emberiségre. A morális művészet, amikor kifogásol, kiereszti azt az erőt, amit kifogásol; amikor gúnyol, megerősíti azt, amit gúnyol; amikor felháborodik, megszázszo­rozza annak képességét, amiért felháborodik. Nem lehet eléggé óvakodni a morális művészet­től. Hatása alatt az ember gonosszá, hitvánnyá, al­jassá, nyomorulttá lesz. A morális tudományt ki lehet nevetni. A morális művészetet nem, mert az maga kezdi a nevetésen. Ez a legnagyobb ereje -, ez az, amivel mindenkit megelőz, és amivel min­denkit kényszerít és meggyőz, amivel elbájol, elkábít, elcsábít. A művészet mindig ének, s csak ha az ember disznóvá változott, veszi észre, hogy micsoda Kirké énekét hallgatta. A morális művészet és a Baudelaire-Wagner-Dosztojevszkij-Brueghel-tradíció között azonban lényeges különbség van. A morális művészet veszélyes életrontó erőkkel dolgozik, de erről nincs tudomása. Szánalmas ostobasága ok arra, hogy az ellenkezőjét éri el annak, amit akar. Ami Brueghel művészetére a legkisebb részletig jel­lemző, az éppen a tudatosság, a lenyűgöző intel­ligencia. Nála tévedésről nem lehet szó. Nem néz félre, nem téveszt el semmit; ismeri az erőket és az erők természetét. Ez az ő és minden vele rokon művész és gondolkozó sajátsága: a fokozott tuda­tosság, az anyag teljes ismerete, és annak egész szuverén, minden befolyástól mentes használata. Brueghel képeit nem lehet azzal megmenteni, hogy az ember azt mondja: morális művészet. Csak vessen az ember egy pillantást más flamand „Luilekkerland"-jára és Brueghelére, azonnal meglátja a különbséget. A flamand képek zabáló sertéssé változtatják az embert, abban a hiszemben, hogy ezzel megszabadítják a szenvedélytől. Brueghel zabáló sertéssé változtatja az embert, teljes tudatossággal, megfontoltan, higgadtan és gyönyörűséggel. Senki a világon nem tudta volna kieszelni azt, amit Valentinus, a bruegheli tradíció egyik filozófusa mondott, amikor Jézus táplálko­zásáról beszélt. „Evett és ivott - írta, ahogy Alexandriai Kelemen idézi belőle -, de anélkül, hogy az ételek ismét eltávoztak volna belőle. Oly nagy volt benne az önmegtartóztatás ereje, hogy az étel nem romlott meg benne - mert benne nem volt semmi romlás”. Valentinus egész gondolat-világát, miként Dosztojevszkijét és Wagnerét, a romlás, a feloszlás, zabálás, bűn, unalom, undor töltötte be. Ő volt az, akit egészen különösképpen és leginkább a szemét, a sötétség, a bűzök és nyavalyák érdekeltek, ő az az egészen közeli és belső rokona Heideggernek, a német filozófusnak, aki számára az egész élet „gond”, s a döntő életérzések: a félelem, rettegés, aggodalom, bor­zongás -, vagyis az egész emberélet nem egyéb, mint egy szörnyű neurotikus kínlódás. Brueghel teljes tudatossággal szemben áll az élettel, destru­álja, megfúrja és lerombolja. A morális művészet is az ember szennyesével foglalkozik, de végső attitűdje egészen más, mint a bruegheli tradícióé. A morális művészet a szenny felszabadítása, a bruegheli művészet a szenny felszabadításában érzett ördögi gyönyörűség.

Brueghelék egész nagy zseniális erejük igény-bevételével kétségbe tudják ejteni az embert, rá tudják olvasni bűneit, nyomorékságát és idiótasá­gát, és ezenfelül meg tudják kedvelni, és meg tud­ják kedveltetni a szennyet. Brueghel képinek ha­tása alatt az ember a piszok hipnotikus transzá­nak egy nemébe süllyed: a médium bágyadtan tiltakozik a szörnyű idegen akarat ellen, de a gé­niusz rettenetes erejétől megbabonázva, képtelen elhárítani magáról a bűvös tekintet bénító vará­zsát, - amíg az ember megtanulja kedvét lelni önmaga lealacsonyításában, saját maga megnyo­morításában, a piszokban való vájkálásban, megismeri a bűzök irtózatos gyönyörét, az életrombo­lás borzongató kéjét. Wagner zenéjének, Baude­laire költészetének, Dosztojevszkij regényeinek, Heidegger filozófiájának és Brueghel festészetének örökös tárgya az élet rombolásában való elmerülés: a betegség, szegénység, züllés, sötét­ség, mocsok, nyomorékság, hülyeség. Brueghel művészete nem apokaliptikus, hanem diabolikus művészet.

 

3.

 

Brueghel egyik képén két megláncolt majom ül a torony ablakában. A háttérben, lent, nagy pers­pektívában város és táj, a majmok maguk elé me­rednek. Minden olyan, mintha impresszionista pillanatfelvétel lenne, egyszerű genre. De van a festőnek másik majomképe is, egy metszet. Az er­dőben a kereskedő elalszik, ezalatt a majmok hol­miját széthordják. Az utóbbi kép értelme világos: ember egyenlő majom - dolgokat talál, amikről nem tudja, mire valók, s teljesen értelmetlenül használja fel őket. Ha a metszet után az ember még egyszer megnézi a festményt, megtalálja megoldását. Felébred benne az a parabola, amit Platón ír meg a Politeiában, a barlangban a vilá­gosságnak háttal leláncolt emberről, aki a szemben levő árnyékot nézi valóságnak. A szembeállí­tás félreérthetetlen: az ember megláncolt majom. Hogy majom? - semmi kétség. A láncok? - szo­kás, morál, nyelv, nevelés, de aztán saját korlátolt­sága, tehetetlensége, gyengesége. Mit ismer a megláncolt majom a világból? - Bizonytalan ké­peket. Mit tart fontosnak? - Evést, ivást, alvást, szexust és a láncait. Mik a vágyai? Milyen az élete? - Érdemes róla beszélni?

Brueghel minden embere megláncolt majom. Elő kell venni azt a metszetsorozatát, amelyikben parasztfejeit gyűjtötte össze. Milyen ártatlan és mulattató képek volnának ezek, ha csupán karakterológiai képeskönyvről volna szó. De ezek a fejek nem lélektani csodabogarak. Az egész történelemben csak az etruszk sírfigurák hasonlí­tanak Brueghel fejeihez, de ezek olyan megdöb­bentően, hogy némelyik parasztfej, mintha az etruszk figura hű másolata lenne. A sírfigurák maszkok - halálmaszkok, a halálban eltorzult em­berek fejei, amelyek kétértelműek: bolondul neve-tő groteszkségükkel vonzanak, miközben ször­nyű elváltozottságukkal riasztanak. Ez bennük a halálos: csábítanak és ellöknek. Ez bennük maga a halál: hívnak és küldenek, nevetnek és sírnak, arcukon levő kifejezés a legmélyebb szenvedés és a legáthatóbb gyönyör, nevettetnek és siratnak, édesek és keserűek, elragadnak és megrettentenek. Brueghel parasztfejein ugyanez a minden lé­lektannal megfejthetetlen transzcendens kétértel­műség ül. Mindegyik feje halálfej, ugyanazzal a nevető sírással, ami az etruszk agyagfigurács­kákon vigyorog kínosan, ugyanazzal a megré­mült fagyos hahotával, ugyanazzal a csábító el-riasztással és hívogató elutasítással. De van egy pont, ahol Brueghel képei túlmennek a sírfigurá­kon. Az etruszknak a halál tiszta transzcendens kérdés, nem vegyít bele semmi emberit. Brueghel számára több. Brueghel keresztény, számára ez a feltámadás kérdése is, illetve - bruegheli nyelven szólva - a feltámadás őrületében való hit. A meg-láncolt majom paradicsomi életről fantáziál, - az idióta örök boldogsággal kárpótolja földi nyo­morúságát. Ez a sírfigurákon meg nem található vonás: a halálbárgyúság. Minden bruegheli arcon - nemcsak a parasztfejek gyűjteményében -, min­den metszetén és minden képén ott van ez a lár­vaszerű halálos kretenizmus. Mária haldoklik, és a körülötte levők bambán nézik; Keresztelő János prédikál, és hülye bámészkodók hallgatják; Krisztus összeroskad a kereszt alatt, és az em­berek ügyefogyottan állják körül. A halálbárgyú­ság még azokban a pillanatokban sem enged fel, amikor a szerencsétlen majom dolgozik, vagy szórakozik. Aratók, szántóvetők, hajósok arcán éppen úgy ott van, mint a táncolókén, asztal mel­lett ülőkén. A Dulle Griet nem típus, ő az emberiség maga, ő a halálos lárva, a bruegheli ember.

Hogy ez az ember hogyan helyezkedik el a világban: Brueghelnek erre is egészen új meg-oldása van. Azt mondja: az ember végeredmény-ben nem jelent semmit. Van néhány metszete (Szt. Hieronymus, A vezeklő Magdolna stb.), ahol az egész képet betöltő táj jobb sarkában csaknem ta­lálós rejtvényszerűen helyezkedik el a „főalak”. Akár ott se volna, nem számít. Mindegy, akár ott van, akár nincs. Nagyjelenetei egyáltalában nincsenek Ha Krisztusról van szó, meg kell keresni a sűrű tömegben és a táj irtózatos kiterjedésében. Ha nagy történelmi tárgyat fest meg, könnyen megesik, hogy az ember a tárgyat meg sem találja. Az ember helyzete a világban az, hogy az ember valamilyen baktérium, amit szabad szem­mel nem is nagyon látni, csak ha tömegesen jele­nik meg, akkor jelent valamit az óriási térben.

De a táj maga sem az, amit az ember más fes­tő képén talál. Azt mondják, Brueghel tájai csodá­latraméltóak. Valószínűleg a szokatlan tiszta levegőt értik ezalatt, a nagyon éles határvonala­kat, a mély távlatokat. Mindez valóban lenyűgö­ző - a lázálom forró atmoszférájával. Tévedés volna azt hinni, hogy az olasz vagy a flamand képek „ideális tájai"-nak köze van Brueghelhez. A festő itt is felhasználja a tradíciót arra, hogy a maga mondanivalóját belerejtse. Brueghel mé­lyen megvetette a valóságot emberben és tájban egyaránt, és csak a lényeget festette meg, nem azt, ami „látszik”, hanem azt, ami „van”. Nem a platóni barlangot, hanem a majmot. Brueghel tája a beteg ember lázas képzeletében megjelenő ví­zió. A negyven fokra hevült vér forrósága, irreá­lis hősége sugárzik belőle. Ilyen tájakat az ember normális fantáziával nem lát, ezek nem a szelíd eszményi olasz hátterek. Brueghel üveghegyei-ben, kék folyóiban, kísértetiesen zöld és lila erdőiben életromboló démonok laknak, és leheletük úgy lángol a háttérben, mint a tikkasztó sebláz, gyulladás vagy mérgezés. Az Ikarus vagy Pál megtérése vagy a Szántóvető kék-szürke-fehér-lila tájai túlvilágiak – alvilágiak, haláltájak, amelyek csábítóan hívnak, elbájolnak és megejtenek a ma­guk démoni halálszépségével.

Az emberi életről azt mondja: az egész élet siralmas komédia. Megrajzolta a bűnöket, ezek elég visszataszítóak, de az erények nem kevésbé azok. Az Igazság csupa kegyetlenség, a Remény ostobaság, a Szorgalom ügyefogyottság. A közön­séges munka hiábavaló. A Szántóvető a munka komédiája, – az ember elveti a magot, a madarak pedig tüstént kikaparják. A nagy mű komédiája a Babiloni torony: még a mű felén sem tartanak, már-is kezd romlani és széthullani. A Keresztelő János prédikációja a tanítás komédiája; ugyanez még alá-húzottabban a metszetei között a Szamár, mint ta­nító. Hogy a hatóság és kormányzat rendelkezé­sei a valóságban milyenek, azt a Betlehemi gyer­mekgyilkosságban mondja el. A nagy eseményekről az a véleménye, hogy azok egyáltalában nem na­gyok: Mária meghal, és barátnői, rokonai mellet-te bóbiskolnak. Ikarus lezuhan, és az emberek oda se néznek. Krisztus viszi a keresztet a Golgo­tára, körülötte az asszonyok pletykáznak, a férfiak politizálnak, és a gyerekek verekszenek. Ebben a szörnyű életben el sem lehet szigetelődni, a világ nem ereszti el az embert (A világ hűtlensége). A másvilágon ugyanaz a helyzet, ami itt, örök harc a semmi fölött a semmiért (Bukott angyalok). A Farsang és böjt küzd: azok az őrültek, akik bebo­rítják fejüket és imádkoznak, és azok az őrültek, akik a boroshordó tetején részegen üvöltöznek. A vágyak netovábbja, az eszményi világ, a para­dicsom: a Luilekkerland, a Slaraffia. Konklúzió: undorító alacsony és tehetetlen férgek vagyunk (Nyomorékok), legnagyobbrészt olyanok vezetése alatt, akik azonnal faképnél hagynak bennünket, mihelyt az ő bőrük veszélyben forog (A rossz pász-tor). De ha nincs is így, ha véletlenül géniusz is az, aki vezet – mit jelent az, hogy géniusz? A Vakok adja meg a választ. Vak vezet világtalant, az egyik vak belevezeti a másikat az árokba, mert minden élet végső értelme: az ember botorkál, végül bele-botlik saját halálába. A halál diadala az egyetlen igaz és őszinte orgia a világon. Az egyetlen figye­lemreméltó és lényeges, ami az emberrel történik, az, hogy megrothad.

Brueghel nem fogadta el véglegesen azt, amit ő gondolt. Megnézte, mi az, amit bölcsességnek hívnak, belenézett az emberi gondolkodás mélyé-be, oda, ahol egyszerűen és komolyan együtt van minden tudás: a közmondás ez a bölcsesség. Egész metszetsorozata beszél arról, hogy amit a közmondásokban talált, az értelmetlen zagyva­ság, s hogy a bölcsesség nem egyéb, mint az őrület alfaja. Végső véleményét a nagy Közmon­dások című képben mondja el, ahol csaknem száz emberi „bölcsesség” valódi értelmét festi meg: kibontja a megtévesztően szép látszatából a minden emberiben benne levő idiotizmust. Az Ikarus szörnyű kép, arról beszél, nincs értelme an­nak, hogy az ember nagy dolgot csináljon. A Nyo­morékok még szörnyűbb, mert azt mondja, hogy hitvány férgek vagyunk. Ennél csak a Vakok dé­moni ereje nagyobb, mert amit kifejez: az emberi­ség nagy vezetői éppen úgy nem látnak semmit, mint a közönséges emberek. A Közmondások dia­bolikus víziója a tiszta Brueghel, aki azt mondja, nincs is remény arra, hogy ez az élet valaha megváltozzon, mert a magas szellem, a tudás, a böl­csesség értelmetlen, hiábavaló, haszontalan, ne­vetséges bolondság, amelyik azt hiszi, felül-emelkedett a közönséges emberin, de ez csak hiszékenységét bizonyítja, egyebet nem: a böl­csesség a megláncolt majom őrült képzelődése, semmi egyéb.

 

4.

„A művészet - mondja Nietzsche - az élet tulajdonképpeni feladata... az élet metafizikai tevékenysége”. \Mindaz, amit az ember tesz és tehet, függ a valóságtól, bele van ágyazva, és sohasem léphet ki belőle. Egyedül a művészet áll a valóság fölött, képes arra, hogy változtasson, hogy újat alkosson, hogy teremtsen,„A művészet mágia: a kép, a szobor, a költemény mindig a transzcendens jelenléte, és az, hogy a „művészet az élet metafizikai tevékenysége”, annyit jelent, hogy nem annyira a fizikán túli, mint inkább a fizikán inneni. Az emberélet minden esetben azzá lesz, amivé a művészet teszi, - a valóság előtt van, a valóságból kiemelkedik, a valóság ellenére teremt. Az élet irányítása minden időben a mű­vészet kezében volt: a magdalenien-korban a bar­langok falába vésett bölényvadászat a szerencse istenét kényszeríti a földre jönni, kényszeríti arra, hogy segítsen a vadásznak a bölényt elejteni. Az archaikus görög szobrok mágiája az istenek mo­solya; az indián szobroké a természetben lakó elemi erők vadságának megfékezése; nincs egyet-len kép, rajz, vers, dal, mese, amelyik ne volna mágikus erőközpont, amelyikből ne dőlne az életet irányító emberfölötti erő. Művészi alkotás annyi, mint akkumulált transzcendens élet-irányító hatalmak helye.

Amikor az ember azt mondja, hogy Brueghel művészete diabolikus, tulajdonképpen azt mondja, hogy Brueghel képeiből ördögi erő sugárzik. Brueghel művei mágikus energiaközpontok, amelyek telítve vannak diabolikus árammal. Életirányítás, de az irányító az ördög. Ki az a Dia­bolosz? A ferdítő. Az a valaki, aki elferdíti a dol­gokat és megfordítja az életet. Az a személyes transzcendens lényeg, aki úgy avatkozik be az élet irányításába, hogy megakadályozza. Aki meggyötri, megkínozza, megbetegíti, tönkreteszi. Az élet látszata a „szép látszat”: a befejezett lényeké, befejezett dolgoké, az entelekheiáé. Min­den pillanatban változik, de minden pillanatban egész, vagyis: kész. A diabolikus erő a befejezés útjába áll, a kész dolgokat felbontja. Ő az, aki a legfőbb ellensége a teljesülésnek, ő a hülikus, a kaotikus, a „csúnya látszat” teremtője: mindazoknak az erőknek az ura, amelyek fúrnak, perzselnek, pusztítanak, emésztenek és marnak. A „csú­nya látszatot” a modern ember különösen jól érti, hiszen, ami a modern művészetben van, az úgyszólván kivétel nélkül semmi egyéb, mint a „csúnya látszat”. Ez a cseléddrámák, nyomor-költészet, mosogatóvízszag, a paralízis, ressenti­ment, megváltásőrület, osztálygyűlölködés, hit­ványság, undor, ízetlenség művészete par excel­lence. A modern művészet a „csúnya látszat” folytonos hangsúlyozásában odáig vitte az em­bert, hogy már-már a többség ezt a látszatot való­ságnak hiszi, és kezd meggyőződni róla, hogy „valóság” az, aminek olyan irtózatos rossz szaga van, ami ilyen alacsony, visszataszító –, és már-már az emberek nagy része a kétségbeesés végső fokára süllyedt, amikor azt kérdezi: ez a szennyes folyam az élet? Ez a kloaka a társadalom? Ez a ronda rovar az ember? A modern korszak túlon­túl jól ismeri a felbontó, akadályozó, rontó erőket, a „csúnya látszat” megteremtőit, a démonok munkáját. Túlontúl jól ismeri a ferdítő és megfor­dító Diaboloszt és a diabolikus művészetet. Azt is tudja, hogy a „csúnyaság típus dekadenciája... az organizáló erő lassú felbomlása... a csúnya nyomasztólag hat: az élet kedvetlenségének kifejezése... a csúnya a művészietlen, az elszegé­nyedő, elejtő, aminek pillantása alatt az élet szen­ved” (Nietzsche). De ez éppen a modern ember kiváltsága: tudni, hogy felbomlik, és annál inkább felbomlani akarni –, tudni, hogy kedvetlen, és an­nál kedvetlenebbnek lenni. Tudni azt, hogy szen­ved, de még annál mélyebben szenvedni. Az élet-rombolás, a démoni művészet kevés volt neki, több kellett: a diabolikus, mert ez nemcsak pusz­tít, hanem tudatosan is pusztítani akar. A démo­nok csak vak életromboló erők: Diabolosz ezeknek az erőknek irányító ura. Az élet minden ön-maga ellen irányuló munkája a démonok munkája. Aszkézis, önmegtartóztatás, önkínzás, gőg, gyilkosság, technika – életromboló erők, démonok jelenléte. De itt az emésztő erő belül lappang, nem látható és nem tudatos. Amikor az életrombolás odáig emelkedik, hogy feladattá – több: tudatos céllá – több, gyönyörré válik: ördö­givé lesz, mert ez az ördögi a rombolásban levő kéj, az élet szenvedésén való vigyorgás, a pusz­títás ájultsága és a meggyötört szenvedőkön va­ló hahota. A diabolikus: a tudatos életrombolás gyönyörűsége.

A bruegheli művészet diabolikus művészet. Ami belőle sugárzik: a tudatos életrombolás gyönyörűsége. Brueghel tudatosan szabadítja fel a művészet mágikus képességével a pusztító dé­monokat: a gonoszságot, aljasságot, csalást, hit­ványságot, szennyet, betegséget, nyomort és idiotizmust. Felszabadítja, és örül nekik. Elnézi őket munkájukban, és gyönyörködik bennük, mint ahogy Wagner gyönyörködik. Amfortas ótvarral borított testének szenvedésében, Dosz­tojevszkij kéjeleg Raszkolnyikov és Szmergya­kov gyilkosságában, ahogy Baudelaire gyönyörrel szívja be a „romlás virágainak” illatát, ahogy Heideggerben kéjes öröm árad el, amikor aggó­dik, irtózik, tiltakozik, unatkozik, fél – teljes tu­datában annak, hogy amikor fél, hívja azt, ami­től fél, amikor retteg, megidézi azt, amitől retteg – vagyis, amikor a „csúnya látszatban” elsül­lyed. Csodálja, dédelgeti, melengeti, biztatja őket. Ha ebben a világban volna szeretet, azt is lehetne mondani: szereti a démonokat. Brueghel pillantása alatt „az élet szenved”, és ő örül a szenvedésnek. Brueghel filozófiája az örömtelen pantagruelizmus. Életcélja saját életének szét-rombolása, gyönyöre a pusztítás gyönyöre, ihle­te a diabolikus ihlet, a marcangolásban levő kéj – művészetének mágiája az életromboló ördög felszabadítása.

Brueghel képeinek az emberhez végered­ményben csak egy kérdése van: hajlandó elfo­gadni azt, aminek neve művészetküszöb, vagy sem. A művészetküszöb a befejezettség határa. A felül levő a kész, az életképes, a „szép látszat” művészete, az egészséges, erős, vidám, okos, tisz­ta emberé. A küszöbön alul levő a kaotikus, homályos, bizonytalan, befejezetlen, a „csúnya látszat”, a felbontott és felbontó erőké, a gyenge, beteg, alacsony emberé. A pszichológia kifejezé­sével: a művészetküszöb az a vonal, amelyen felül van a kész mű, amelyen alul az alkotást megelőző kaotikus transz. Az ember szabadon választhat a két művészet között: a világalkotó és világromboló erő között. Természetesen a választásnak élete minden pil­lanatára kiterjedően elhatározó jelentősége van. Ha meghúzza a küszöb vonalát és elfordul attól, ami alatta van, ez annyi, mintha hívná az ente­lekheiát, ezt a minden másodpercben kész, befe­jezett életteltséget, mintha beleállana az élet magnetikus terébe, és engedne a csontokat átjáró nagyszerű fény vonzásának. Megindul azon az úton, amely fölött a romboló hatalomnak már nincs ereje: az entelekheia megmozdíthatatlan biztonsággal áll a pusztító démonok infernális ka­vargása fölött, mert éppen ez a romlás számára el-érhetetlen tiszta magasság az entelekheia rejtel­mes csodája. Ha az ember az elválasztó vonalat eltörli, vagy ha magához bocsátja az alvilági erő­ket, a művészet nehézkedési törvényének másik felét felszabadítja, elérhetővé teszi magát a meg-fordított életnek, vagyis a romlásnak, nem a telje-sülésnek, hanem a felbomlásnak. Az ember vá­laszthat: felemelkedik a telt életbe, enged annak az erőnek, amelyik a „szép látszat” fényébe húz­za, vagy elmerülhet és enged annak a sötét erőnek, amelyik a káoszba szívja. És az ember, akár akarja, akár nem, választ. Az egész emberélet nem más, mint engedelmeskedés annak a mági­kus gravitációnak, amelyet művészetnek hívnak, — az ember választ is, akár tetszik, akár nem, min­den befolyás nélkül, de egész felelősséggel, vá­lasztásának minden következményét vállalva, akár tudja, akár nem, teljesen egyedül és teljesen szabadon.